A Nova Estética

Noel Nascimento

Apresentação

Existe uma crise que abarca todos os aspectos da realidade atual. As crenças parecem ter falido e até mesmo carecem de fundamentos, com os homens mantendo posições irreconciliáveis como se houvessem nascido inimigos uns dos outros e os acontecimentos desmentindo as previsões otimistas e a idéia racional do progresso e da felicidade.

No Brasil em que todos os homens se encontram e se unem, misturando-se as raças, as culturas, as civilizações, somando-se as experiências, as crenças, os sonhos e as aspirações, clama do solo a sua sabedoria que deve expressar-se num novo pensamento humanista.

Procuro ser intérprete de um pensamento brasileiro que aprendi com todos aqueles com os quais convivi e que fizeram parte do meu mundo, que tanto amo, e aos quais dedico esta obra. É deles o meu ideal.

Esta filosofia tem por objeto o homem e discorda de doutrinas que o encaram sob um só prisma, e subordina à razão as forças da economia, do solo ou do sangue. Aceita as verdades científicas, porém não perde o caráter especulativo, abrindo perspectivas. Para revelá-la se faz necessária a crítica do que existe, das idéias de outras filosofias, tanto no interesse da verdade como porque influem na vida social, moral e política.

Acho relevante a contribuição de todos os que pregaram ou fizeram filosofia no Brasil, dos que acreditaram numa “filosofia brasileira” ou numa “cultura atlântica”. Todas as correntes de idéias têm seus representantes adaptando-as ao nosso meio.

A crise atual levou ao caos estético e é aí, a meu ver, que assume a maior importância. Principalmente porque são os escritores e os artistas os guias dos povos e o novo pensamento será o de um novo reflorescimento das artes, de uma Reconstrução. Creio nela e, por isso, ergo uma bandeira: a do Realismo Humanista.

Quis escrever esta obra também para o público e levo em conta que o assunto, pouco tratado, é novo para a maior parte dele. Por esse motivo não estabeleci uma separação entre a parte expositiva e a parte crítica, usei a técnica da repetição, procurando conduzir o leitor às minhas conclusões, a concordar com elas.

Proclamo a arte pelo bem, porque a arte já é um bem em si mesma, tanto pelos seus valores de forma como de conteúdo.

Neste trabalho procuro estabelecer os fundamentos de uma nova estética humanista.

Primeira parte

I – A arte desligada do povo. A arte sem objetivo e divorciada da realidade. O naturalismo

Por que bons artistas, hoje em dia, já não pintam uma paisagem, uma árvore, um homem, uma história humana, uma fatia da realidade?

A questão está mal colocada, diriam eles.

Que os leva a pintar algo de modo irreconhecível, como se os seus sentidos não fossem os mesmos que todos os homens possuem? Ou a fazerem abstração da realidade?

Que os leva a conceberem um objeto irreal, quase sempre desinteressante?

Por que o homem comum, o homem normal, o homem médio, o homem do povo, e até mesmo as pessoas mais cultas e de maior sensibilidade vêem pouco ou nada em tantas obras da atualidade?

Por que a arte não é como outrora, sentida, compreendida e admirada pelo público?

Isto devia ocorrer, pois os povos elevam cada vez mais sua cultura.

Então porque se acha a arte divorciada do povo se os próprios artistas que o supõe sem gosto, sem requinte, sem capacidade de apreciação estética, ao povo é que se dirigem através de suas exposições, de seus museus, ou ocupando espaços de revistas, jornais etc.?

Já não reside aí uma contradição, uma incoerência, uma vez que negam qualquer propósito à obra de arte? Se não podem ser apreciadas e se não servem à educação, ao aprimoramento, ou mesmo à expressão e à comunicação, então por que trazê-las ao conhecimento do público?

Se este não tem gosto apurado pela contemplação estética, para que servirá tal arte?

Satisfação pessoal? Então o lógico seria criar e destruir em seguida.

Para os metacríticos? Por que não se dirigem diretamente aos destinatários?

Se não contém uma mensagem, se não pode conter nada, por que dirigi-la ao público?

Pois a suposição moderna é a de que a cultivação das artes e a apreciação da beleza são atividades auto-recompensadoras, suscetíveis de justificação e não necessitando delas fora de si mesmas, não visando a nenhum resultado. Isto é dizer que a arte é uma ocupação de desocupados.

Creio que se começa a compreender tudo isto pelo enunciado da “arte pela arte”, com a proclamação de Theófile Gautier: “Nada é realmente belo senão o que não pode servir para nada; tudo que é útil é feio”. Ou pelo pronunciamento de Maurice Denis: “Devemos lembrar-nos de que um quadro – antes de ser um quadro de batalha, uma mulher nua ou uma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta de cores reunidas em certa ordem”. É preciso fazer um quadro – achava ele, e não representar algo por um quadro.

Não ouvi ainda ninguém afirmar que um livro, de qualquer gênero, com qualquer conteúdo, fosse essencialmente papel e tinta.

Há mais a considerar, além da posição formalista.

Gabo afirma que a verdadeira arte não é representativa e só a expressão do puro sentimento do subconsciente ou do superconsciente (a criação artística) pode dar forma tangível a valores absolutos. “Chega de cópias da realidade, de imagens idealistas, nada senão um deserto!” – exclama. Isto conduz ao mesmo que o pensamento de que a arte abstracionista dá forma a uma verdade suprema ou reflete uma realidade metafísica, que existe além dos sentidos. E a idéia de que a obra de arte reflete a verdade do artista (e não dos outros homens comuns) é, igualmente, corrente. Kadinski afirma que a obra de arte não é apenas nova criação completa em si mesma, senão que pode transmitir a revelação emocional de uma realidade transcendente, “a alma secreta das coisas”.

Concebida pelo surrealismo, a arte refletiria certas verdades gerais relativas ao mundo de preferência a indivíduos particulares, aspiraria a expor um mundo ideal ou um mundo de verdade absoluta, acima e além do mundo real que conhecemos. Seria um espelho deformante ou um projeto idealizador. Alguns artistas, os veristas, pretenderam pintar o mundo dos sonhos e da imaginação com exatidão pseudofotográfica e um poder de convicção ilusionístico: Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte.

É o predomínio dos dogmas da teosofia que implica na condenação do figurativismo.

É simples entender: o figurativismo é uma afirmação da realidade que a teosofia ainda tenta negar.

Piet Mondrian distingue o artista abstrato do figurativo pelo fato de o abstrato “libertar-se, em suas criações, dos sentimentos individuais e das impressões particulares que recebe do exterior, e sacudir o jogo das inclinações individuais presentes dentro dele”.

Os expressionistas deram prioridade à auto-expressão, porém, presumem que dando os aspectos mais profundos do eu, descobrem e revelam uma realidade metafísica para além do eu, “transferindo a magia da realidade para a tela” – diz Max Beckman.

Para Gautier e Maurice Denis e a maioria a arte não serve para nada, além da contemplação estética – é claro; porém outros tantos acham que serve para expressar alguma coisa.

A idéia de que reflete uma outra realidade pode ser considerada uma das formas do naturalismo, mas, naturalmente, de um naturalismo às avessas.

Os que defendem as teorias formalistas argumentam que toda obra de arte é “objeto novamente criado, e não espelho refletor das coisas que representa, e sua excelência deve ser avaliada por critérios que se aplicam à nova criação que ela é, distinta das coisas que reflete”.

Mas então representa, então reflete! Dizer assim é conhecer que a arte representa, reflete a realidade.

Acrescentam a justificativa de que a coisa criada pelo artista é a própria obra de arte (mas jamais alguém disse o contrário!) – e não alguma outra coisa de que a obra de arte seja cópia; a coisa criada poderia apenas existir como tinta na tela, contra pedra ou madeira; não é concebida como tendo outra existência potencial ou ideal, imitada com os materiais de arte; é coisa criada e não a cópia da coisa criada.

Mas quem já admitiu que uma árvore pintada saísse do solo e fosse para um quadro, com raízes e tudo, que na descrição de uma batalha o espectador pudesse correr perigo de morte? Quem já negou que a obra de arte é distinta do que reflete?

Haverá necessidade de dizer que uma coisa só é idêntica a si própria, que uma obra de arte, a rigor, não é nem ao menos semelhante a outro objeto, que só pode lembrá-los por traços característicos, por aparências?

Constitui equivoco generalizado a suposição de que é critério de julgamento naturalista ver somente o asunto, o tema, ou mais exatamente a natureza através da obra de arte, como se esta fosse uma janela aberta para a realidade. Esse modo de pensar talvez seja a conseqüência das descrições de quadros antigos, que contam mais sobre a cena, a história, o incidente, de que propriamente sobre os quadros; ao estilo de crítica cujo tópico era o debate sobre os aspectos da realidade que poderiam ser melhor representados pela obra de arte. Apenas se tratava de crítica deficiente, que não levava em conta propriedades de forma, porém isto não significa que não existiam igualmente.

Para Archibald Alison, por exemplo, o assunto da obra é que, pondo em movimento uma corrente controlada de idéias e imagens, provocaria o prazer estético. E mesmo num passado recente as descrições críticas eram, via de regra, descrições do tema. André Marlaux observa que Stendhal, louvando Corregio, emprega palavras que poderiam ser ditas de uma grande atriz. Ele não fala do quadro, fala da mulher pintada no quadro.

Ora, a obra de arte não é um algo transparente, não é um espelho, nem um vidro, nem a janela aberta para a realidade. Representa-a, reflete-a, não como um espelho, um vidro ou coisa que o valha, mas como uma obra de arte.

Nesse sentido, não tem sido justa a crítica ao naturalismo.

Zola definiu a arte como “un coin de la nature vu a travers un temperament”. Isso não quer significar que entendesse a arte como simples cópia ou fotografia, pois o artista não é uma máquina, tem vida, tem alma. Quer dizer que vemos a natureza com a visão original e única do artista, visão criadora. Propriedades estéticas que não saberíamos selecionar e arranjar num todo harmonioso, vamos encontrar na obra de arte, coisa distinta da representada.

Apesar do critério de correção, não me parece que a arte naturalista haja pretendido transpor para a tela o próprio objeto, porém representá-lo, o que é também coisa distinta.

Afinal, pintar uma coisa é reproduzir-lhes os aspectos, mas a arte não é cópia, nem exclusiva do espírito, porém uma criação deste, feita com material apanhado do mundo exterior.

Não é em vão que o naturalismo domina a Grécia Antiga (entre os séculos VI e V a.C.), determina o caráter principal da arte européia na Antiguidade, revive na Renascença e conserva seu predomínio até os tempos modernos. Pois é um esforço milenar do homem, que enfrenta a natureza e quer conhecê-la, dominá-la, fundar sobre ela o seu conhecimento e modifica-la em seu próprio proveito. Representa a certeza da ordem, da unidade da natureza, da dignidade do homem e o que cumpre destacar: do seu poder como princípio de sua própria história. Afinal, foi o naturalismo que descobriu a realidade do mundo.

É admissível que na atualidade haja um casto horror pela forma ut pictura poesis, de Horácio, pois o assunto da obra não é o tudo, nem mesmo todo o conteúdo. O postal acadêmico não é obra de arte.

Mas creio que aqueles que negam ser a obra de arte uma construção reflexa, dependente da natureza, temem admitir a sua conexão com a sociedade, e por isso a negam.

Conquanto haja repulsa ao naturalismo sob a alegação de que a arte não é representação da natureza e não visa a resultados, o modernismo cujas últimas conseqüências são as teorias formalistas, acaba por admitir na obra de arte a reprodução de “configurações essenciais”, de “traços característicos”, “propriedades estéticas”, “qualidades de campo”, “qualidades emergentes”, ou de “um todo orgânico”.

Seja como for, isso é intuído da realidade.

Assim, enquanto os naturalistas pretendem reproduzir a natureza com fidelidade e com riqueza de detalhes; os formalistas pretendem reproduzir dela apenas as propriedades estéticas.

Então a questão passa a ser a de saber quais são as propriedades estéticas.

A resposta com a qual a maioria concorda é a de que são as que produzem um prazer desinteressado.

É o prazer desinteressado a idéia básica, a idéia-chave do modernismo para o qual essa é a única finalidade de uma obra de arte.

Apesar disso, há na atualidade em matéria de arte um requintado mau gosto, um mau gosto que se cultiva com muito papel e tinta, porque com boa técnica se exclui dela a beleza, a bondade e a verdade.

II - Crítica da idéia-chave do modernismo

Antes de filosofar, se isto também não é filosofar, vou contar a história de um amigo que pretendia isolar-se do mundo, independer e desligar-se de todos os interesses. Seu objetivo era permanecer sozinho numa ilha, integrar-se na natureza e deliciar-se com as belezas naturais.

É claro que não deixou para trás tudo o que aprendera, sua cultura, nem jogou fora seus pertences da civilização e não atravessou a baía a nado como era de se esperar. Foi de barco, e o barco cheinho de suprimentos. Após algum tempo na ilha, caçando com espingarda, pescando ora com rede, ora com vara e anzol, sentiu necessidade da mulher e dos filhos e veio buscá-los no continente. Hoje, na ilha que comprou, possui lavoura com tratores, empregados e tudo o mais. Lá já existe escola e até mesmo um posto médico.

Agora esse amigo tem uma bela casa, com vista para o mar e diz que assim pode deliciar-se com as belezas da ilha porque está desligado de todos os interesses.

É muito fácil perceber o absurdo nesta história.

Mas quando um gênio tem uma idéia dessas e passa a fundamentá-la, a sua lógica torna uma refutação dificílima, quase impossível.

É impressionante como a idéia de desinteresse no prazer, nos sentidos, na atenção, na atitude, na contemplação, haja dominado no campo da estética. No entanto, há falta de uma crítica mais séria de rejeição de uma concepção que tanto mal causa às artes.

A primeira coisa a considerar é que o interesse nunca é um fim, porém sempre um meio para satisfação das necessidades da vida. Ter interesse em alguma coisa significa desejá-la, querer essa coisa não como um fim, mas como um meio para satisfazer às necessidades da vida.

Uma pessoa pode parecer desinteressada, mas jamais poderá estar realmente desinteressada. Ainda que não o perceba, as suas necessidades vitais mantêm-na permanentemente interessada, seja no chão que pisa ou no ar que respira, enfim, no meio que a mantém.

Há quem faça uma obra de arte, que usufrua dela ou de uma paisagem, buscando consolo, conforto, alívio. Se isto acontece é porque justamente não consegue desvincular-se de problemas e interesses do dia-a-dia. Consegue apenas distrair-se, libertar um pouco a atenção, aliviando-se das tensões emotivas. É o fenômeno da catarse, ao qual se refere Aristóteles.

Picasso, ao pintar, relata seu secretário, libertava-se do sentimento de angústia. Há quem vá ao teatro para esquecer-se, por alguns momentos, da mulher ciumenta em casa. Mas o fato é que o primeiro tem de trabalhar, de comer, barbear-se, banhar-se, vestir-se, etc. e pagar a entrada.

Por outro lado, acontece amiúde o inverso – afinal, quem não sabe que para deleitar-se com um concerto, uma novela, um livro de poemas ou uma exposição de quadros, é necessário não ter a idéia fixa num outro fato, não estar preocupado com a dívida vencida, a morte de um parente ou a enchente na cidade?

Duvida alguém que um artista precise estar com a atenção inteiramente voltada para sua obra?

Mas também o cientista não deve concentrar-se em seu trabalho, pensando e meditando, alheio ao turbilhão das ruas e – como se diz – esquecido de si próprio? E o filósofo? E o inventor?

Só eles, ou todo mundo? Por acaso, não deve o sapateiro, como qualquer outro trabalhador, concentrar-se em seu serviço? Pode o médico operar bem se estiver com a mente perturbada por problemas cotidianos ou preocupado apenas com os honorários? O advogado arrazoar ou o juiz sentenciar?

Dependente do público, da apreciação, da crítica e tudo o mais, aí sim a arte pode ser auto-recompensadora. Quero dizer que o artista recebe muito pela sua obra: satisfação, prestígio, glória, o que não tem preço.

- É claro que para sentir as emoções de um jogo de futebol, de uma novela na televisão, de um espetáculo no circo ou no teatro, da visão do mar quebrando na praia, de um recital ou de um livro de poemas, é necessário que a atenção se fixe nisso e não em algo diverso. Do contrário, olharíamos as cenas sem vê-las, o que acontece muito amiúde.

Se se busca uma paisagem ou uma arte para distração a atenção é voluntária; mas se não se dá essa procura, a atenção é provocada. Num e noutro caso, para que a atenção se mantenha, é necessário que o objeto possua aspectos que impressionem fortemente o espírito e que haja despreocupação, ainda que por alguns instantes.

Pois é esta despreocupação que tem sido confundida com um total desligamento e um total desinteresse.

Quem aprecia uma paisagem, uma música, uma poesia, deve estar preocupado – ou procurar despreocupar-se -, porém isto não significa realmente desinteresse ou desligamento. Ninguém se desliga daquilo que é por natureza e por condições sociais, ninguém deixa de ser místico, generoso, ciumento, patriota, selvagem ou civilizado, para admirar uma paisagem ou uma obra de arte. Não existe um homem irreal, inumano, sem interesses de ordem espiritual vinculados à vida e à sociedade.

A tese do desligamento faz lembrar os banhistas de temporadas nas praias que, burgueses ou operários, negros ou brancos, despreocupam-se por alguns dias dos problemas de sua vida de rotina. Não deixam de ser o que são, descansam a mente, mas nem por isso são menos ou mais sensíveis à beleza. O beócio continua beócio, como o poeta continuará poeta, fitando ou não o mar. A tranqüilidade não significa ruptura alguma com a educação ou a cultura de cada um.

A concentração num fato ou num trabalho significa que a vontade dirige a atenção para aquele fim determinado; que a vontade escolhe interesses mais fortes, predominantes naquele instante.

Convém lembrar que há psicólogos que chegam até mesmo a negar a vontade, admitindo que somente os interesses mais fortes determinam a conduta, ao passando a escolha de uma simples ilusão.

A obra de arte provoca o prazer estético. Não é através das emoções estéticas que uma composição desperta, tanto quanto a beleza natural ou intelectual, que o homem progride espiritualmente? No fundo, uma composição artística representa os interesses gerais do homem artista e – por que não dizer? – da sociedade. Porém são interesses predominantes os espirituais, não econômicos.

A arte é um trabalho árduo e, assim, a vontade é essencial para sua criação. Nela o homem todo participa, com todas as suas faculdades. O que existe não é simplesmente o artista, porém o homem artista, que está presente na obra com toda sua personalidade. Um grande artista é sempre um grande homem. Na realidade da arte entra a totalidade do mundo e do homem. Ele se funda em todas as suas faculdades subjetivas, na sensibilidade, no raciocínio, no sentimento, na vontade, na fantasia e na atividade prática. O fato de que a fantasia é uma faculdade artística não pode significar, como muitos supõem, que a obra de arte seja irracional. A fantasia provém de tudo que se conheceu, viu, sentiu ou aprendeu. A obra de arte, como obra do espírito humano, obedece a normas como a verdade, a ordem, a congruência, a consciência, a clareza, etc.; e tanto a uma simetria racional esquemática como a uma organicidade construtiva, viva e fantástica.

O artista não cria sua obra instantaneamente e não é uma máquina sem vida, sem alma. Ele pensa e medita sobre ela, sobre o significado, sobre os meios e materiais, sobre o equilíbrio e a ordem, sobre sua beleza. Seu espírito opera de modo muito peculiar, do qual falarei mais adiante.

O homem artista realiza-se em sua obra. Suas potencialidades, seus desejos, suas aspirações, concretizam-se nela e através dela. Representa a sua realidade íntima e sua realidade social.

O marxismo nega também a concepção do desinteresse, porém considera todos os interesses do homem como resultado dos fatores econômicos e vê a arte servindo às classes e às facções políticas.

O humanismo que defendo não nega a existência de interesses econômicos, mas considera em primeiro plano os interesses não econômicos, puramente humanos, que dizem respeito ao homem em si, suas potencialidades, à sua capacidade inata, às suas necessidades espirituais de existência, que coexistem com as de ordem material. Assim, vejo a arte servindo fundamentalmente ao homem universal, acima de interesses particulares de grupo, seita, raça, classe ou nação.

Nascida da pura subjetividade do artista e tomando material do mundo exterior, ela é livre inteiramente de toda lei anteriormente estabelecida; cria suas leis. Só depois de feita é utilizada para a moral, a política, a religião, etc. A finalidade não pode ser preestabelecida para a arte e para o artista, porque serve ao homem em decorrência de seu fim, que é o belo.

Apenas para ilustrar quero afirmar que o caráter universal da beleza reside no consenso humano. Algo é belo para o homem em geral, como uma flor pode ser admirada em qualquer tempo ou lugar, como um pôr-do-sol pode entusiasmar um místico ou um ateu, um camponês ou um operário. O belo é como o bom, que corresponde a uma necessidade humana; agrada, dá prazer. Não ver ou não ouvir o belo é como não sentir o bom e ter os sentidos perturbados por particularidades. A arte que realmente contiver o belo, na forma e no conteúdo, poderá ser também apreciada por todo e qualquer homem e será sempre universal.

– Para Thomas Hobbes os preceitos da moral e religião podem ser reduzidos, no fundo, a um egoísmo esclarecido.

Não é difícil compreender que aquele que faz um bem quer sentir-se bem e isto, por si só, já significa uma recompensa, se outros motivos não coexistirem. Mas a virtude, embora do interesse do próprio eu, nem por isso deixa de ser virtude.

E há quem se sinta bem fazendo um mal.

Lord Shafetsbury, seguido por Cudworth e os platônicos de Cambridge, proclamaram que a virtude e a bondade têm, necessariamente, de ser desinteressadas, exercidas por si mesmas e não por motivos egoísticos.

O pensamento é altruístico e de um verdadeiro Lord, mas pode não invalidar aquela tese. Não é difícil compreender que a razão do desentendimento reside no fato de não se haver feito uma distinção entre is motivos virtuosos e os de pura conveniência material. Os primeiros, embora de interesse do próprio eu, coincidem com os do próximo e têm sua fundamentação nos sentimentos do amor. E os que têm sido caracterizados como egoísticos o são por serem os de pura conveniência material. E os que têm sido caracterizados como egoísticos o são por serem os de pura conveniência material, os que originam um querer tudo para si próprio.

Dir-se-ia que existe um egoísmo no sentido filosófico, que não pode ser confundido com o egoísmo no sentido moral, este significando exatamente o querer tudo para si, uma satisfação apenas com o benefício próprio.

Na esfera estética, deve-se também muito ao Lord Shaftesbury a noção de desinteresse como fundamento das modernas concepções de arte. Os argumentos são muito bem lançados. A atenção desinteressada implicaria numa oposição a qualquer desejo de usar, possuir ou servir-se do objeto da atenção. O interesse terminaria no objeto, na contemplação. E essa contemplação importaria no desprezo às implicações práticas e utilitárias do objeto.

Hutcheson distingue o sentimento do belo como “prazer desinteressado a jorrar da constituição íntima de nosso espírito, do sentido do útil e do sentido perfeito”. Opõem-no à compreensão analítica e discursiva.

Lord Shaftesbury alicerça o modernismo com as noções de “atitude desinteressada” e “prazer desinteressado”, e retomando o motivo neoplatônico da constituição harmônica da realidade e da beleza com revelação no sensível da ordem divina, concebe a arte como criação de novas formas de beleza, nas quais se exprime a harmonia ideal do mundo do espírito, nela vendo a obra original e criadora do gênio. Repulsa-lhe uma idéia de imitação da natureza.

A concepção da “atitude desinteressada” tem muito a ver com a tese de que “tudo que é útil é feio”. Origina-se do equívoco em confundir a utilidade prática material com a utilidade espiritual. Se o mais belo livro de poemas for usado apenas como suporte de uma mesa, não será então belo, pois ali não será útil ao espírito. Há livros que são bons enfeites de prateleiras e quadros bons para preencherem espaços.

Verifica-se, desde logo, que a origem do princípio autetélico da arte se encontra numa concepção idealista metafísica e que, a partir da aceitação dela, a investigação estética se volta para uma fenomenologia sutil da subjetividade estética, para uma análise da contemplação e de seus motivos. Exclui-se, então, do campo estético, o útil, o agradável, o adequado ou o conveniente nos objetos.

Afinal, para os idealistas metafísicos se o mundo exterior nem mesmo existe, por que haveria de interessar? Por que objetos, simples projeções do espírito, haveriam de possuir propriedades estéticas?

Por outro lado, diz-se que as obras de arte devem ser avaliadas e apreciadas por padrões estéticos autônomos, relacionados com a sua capacidade de se tornarem objetos de uma atitude especial desinteressada; e que, ao assumirmos uma atitude estética, desligamo-nos do nosso eu prático, real, deixando-a ficar fora de nossas necessidades pessoais ou sociais.

Quanto ao primeiro ponto, é claro que uma obra de arte vale pelo que é e não pelo que possa representar. O contrário seria admitir que obras de níveis diferentes, desde que representassem um mesmo objeto, tivessem igual valor. Que, por exemplo, um sem número de quadros representando a mesma paisagem, embora de autores diferentes, fossem todos iguais.

Mas valer pelo que se é, no meu entendimento, significa valer pelo que bem ou mal representa. Quanto melhor representar a realidade, inclusive a íntima do artista, melhor será a obra de arte. E, desde logo, é necessário parte do conteúdo que é tão importante quanto a forma.. Um depende do outro. E se há uma boa ou má representação da natureza, deve-se avaliar a obra por suas propriedades de forma relacionadas com boa ou má apresentação do conteúdo. A propósito, já disse que na arte entra a totalidade do mundo do homem artista, o seu universo.

Ora, dizer que uma obra de arte vale pelo que é, é o mesmo que dizer também que ela vale por tudo que representa. Pois ela só é uma boa obra de arte à medida que bem representa a totalidade do mundo do homem artista.

Quanto ao desligamento, simplesmente é impossível. É falsa a crença de que a arte é inútil, que na contemplação estética o objeto é apreendido e julgado sem nenhuma referência a sua utilidade, valor, retidão moral; que é apenas contemplado e tal contemplação não se subordina nem ao passado, nem ao futuro e tem a qualidade de “presença imediata”.

Então a análise das obras de arte não seria possível sem o pensamento de Hume – de que “é necessário livrar-nos do preconceito de nossa idade e de nosso tempo, descartando-nos das influências particulares da nossa educação, do nosso temperamento e da sociedade em que vivemos, e reagir à obra de arte como “o homem em geral”.

Não existe um homem em geral distanciado do meio, da sociedade, sem raízes, isolado de tempo e lugar, livre de influências de educação, do próprio temperamento, livre de si próprio.

- A partir dos últimos anos do século XVII, a razão passou a ser substituída pelo sentimento como única e exclusiva fonte de experiência estética, porque se acreditava num “sentido interior” pelo qual percebemos a beleza.

O que pode não ter ocorrido a ninguém é que percebemos a beleza do mesmo modo que percebemos o feio, o grotesco, o repugnante e tudo o mais, que não há, pois, um misterioso “sentido interior”.

O sentimento não é, absolutamente, um modo de cognição. É – isto sim – uma resposta, uma reação emotiva que surge com e após a cognição, ou uma substância espiritual inata.

O gosto depende de nosso caráter e de nosso temperamento.

Não há dúvida de que, além da razão e da regra, deve ser levado em conta o gosto na avaliação e na apreciação da arte, mas um juízo de gosto é, fundamentalmente, um juízo do que agrada e do que desagrada, um juízo do que nos causa prazer ou desprazer.

Porém um juízo de gosto não é um juízo do belo. Torna-se evidente com o advento do movimento modernista e do movimento marxista que há gosto para tudo. Há quem manifeste preferência pelo deformado, mal adaptado ao propósito, mau espécime de seu gênero; pelo desarmonioso – sem ordem, sem clareza e incongruente; pelo feio e repugnante. O imoral e o pernicioso têm sido objeto de admiração muito profunda. E o mau gosto pode ser mesmo requintado e exaltado como na atualidade.

Não é a beleza que varia a ponto de se tornar irreconhecível, porém o gosto. Uma bela mulher é uma bela mulher, mas pode ser preterida por uma outra pouco bonita.

A base do juízo do belo não é a mesma do juízo do gosto.

Deve incluir-se na experiência estética não só a intuição, mas também a razão, pois a arte é obra do espírito humano. O seu valor, como arte, se determina tanto de um ponto de vista intelectualdo preconceito de nossa idade e de nosso tempo, descartando-nos das influionadas com boa ou mtar a relaidade, inclusive a os um como na sua harmonia feita de matizes e delicadeza, no equilíbrio de sua construção e, principalmente, no elemento passional, na comoção e na tensão de afetos. E deve ser avaliada tanto objetivamente como subjetivamente.

- O desinteresse não ocorre em nenhum ato ou trabalho humano.

É fácil compreender o meu pensamento, quando digo: o artista trabalha com desprendimento, porém com muito interesse.

Nota-se que se confunde desprendimento com desligamento e desinteresse.

E, relembrando o “prazer desinteressado”, ou melhor dizendo – o trabalho por prazer, não é assim que se dedica o cientista, o biólogo, o astrônomo, o filósofo, o padre?

Toda ação é fruto da vontade e esta se determina de acordo com interesses que lhe são próprios – os de conhecer, fazer, sobreviver e evoluir. É pela atenção que a vontade age, aprende e evolui. Quando atenta às causa, aos efeitos, aos detalhes, descobre e faz a ciência; se atenta a aspectos, às formas, às cores, à variedade, à ordem, à harmonia, ao característico e ao todo, descobre a beleza e faz a arte.

O mundo interior do homem, mental e espiritual, faz exigências restritas ao indivíduo, superiores as do mundo exterior. O indivíduo se transforma de conformidade com as exigências íntimas, ainda que o mundo material permaneça inalterado. A arte é útil porque satisfaz as exigências desse mundo interior. Mas a própria realidade exterior, o mundo material, a sociedade, necessita dela para sua evolução.

Assim, a arte é tão útil e necessária como o pão; é o alimento do espírito.

Aqui gostaria de deixar bem claro a existência de duas espécies de valores, os materiais e os espirituais, aqueles vinculados diretamente a interesses econômicos. Adam Smith já observava que “não é da bondade do açougueiro ou do padeiro que podemos esperar nosso jantar, mas do seu interesse. Nós nos dirigimos não ao seu espírito humanitário, mas ao seu interesse, e nunca lhe falamos de nossas necessidades, e sim de suas vantagens”.

Ao contrário, é da generosidade, das qualidades do espírito, dos ideais do artista, que recebemos sua obra. Ele visa nossas necessidades e não sua vantagem econômica. O seu valor se determina pela satisfação da nossa fome de beleza, de paz, de amor, e não pela lei de oferta e procura ou pelo lucro pecuniário. O valor é estético e intimamente relacionado, inseparável de todos os valores espirituais. Se vem a ter um valor econômico, este é secundário, subseqüente.

Do mesmo modo que existem leis de conservação da vida e de propagação das espécies, há também a de ascensão espiritual do homem. Esta não é possível e não se realiza sem a arte. Ela corresponde às necessidades do mundo mental e espiritual do indivíduo como às da realidade social. Por isso, serve ao homem.

O prazer proporcionado por um objeto estético só aparentemente é desinteressado. Esse objeto é realmente útil, agradável, conveniente e adequado tanto a um propósito individual como social.

Sem a arte os homens não haveriam evoluído nem material e muito menos espiritualmente. O seu valor é o mesmo que o da ciência e da filosofia. Ela, como a filosofia, não é apenas um lazer. Jamais ao assumirmos uma atitude estética desligamo-la do nosso eu individual e social, deixando-a fora de nosso ideal, de nossas necessidades e finalidades pessoais.

- Que utilidade tem um poema de amor? – perguntar-me-iam.

Dir-lhe-ia que para os enamorados amarem de verdade, para que a sociedade não confunda o amor com simples hábito ou dever. Dir-lhe-ia que aquele que compõe um poema, ou que o conhece ou declama, jamais terá um punhal oculto no cinto e o caráter perverso. Quando todos os homens forem sensíveis a uma arte que inclua a beleza e a bondade, o ódio não poderá assumir tantas formas de violência.

O homem serve-se da arte para suas finalidades espirituais, aliada poderosa de todas as ciências para a transformação do mundo material.

Ainda quanto ao pensamento de Hume, é forçoso que se diga que a nossa reação à obra de arte será uma reação tanto mais estética quanto mais compreendermos e sentirmos o quanto significa para o espírito humano. Se, por exemplo, não pudermos compreender o significado de um quadro cristão representando a paixão, não podemos aquilatar toda a sua beleza. mas, de um modo geral, não é a distância no tempo ou no espaço que torna incompreensível uma obra, porém a sua má representação. O que é bem representado jamais perde o significado.

Agora vou repetir que não existe um “sentimento interior” pelo qual se perceba a beleza. Intuímos a realidade através dos sentidos e o sentimento de beleza é uma complexa resposta emocional ao conhecimento que temos de um objeto. Não é o sentimento um meio ou um modo de cognição, como crêem os estetas ingleses – Baumgartem principalmente, porém uma resposta a esta. Todavia, a beleza é uma qualidade que o objeto realmente possui, mas em função da resposta emocional do observador e, por isso, varia em grau e em qualidade.

Já dei a entender que os estetas ingleses, predecessores de Kant, tentaram caracterizar a atitude desinteressada da atenção contrastando-a com o interesse por uma coisa no sentido de um desejo ativo ou latente de possuir, usar ou manipular essa coisa. Igualmente, Mendelshon exclui o desejo de utilizá-la.

Kant foi mais longe, excluindo da atitude estética as considerações de vantagem e desvantagem, desejo de posse e, ainda, interesse pela própria existência do objeto. Como os outros, presume que o interesse implica e envolve desejo, o qual define como interesse pela existência da coisa. Sustentando que o prazer sensual se relaciona com a existência do objeto, fonte do prazer, diz que pra a satisfação desinteressada não há necessidade de sua existência. Se tivermos a ilusão de uma cidade, de uma paisagem, de um castelo, de um homem ou de uma mulher, não importa se têm ou não realidade.

Kant distingue os juízos de gosto, de juízos de utilidade, afirmando que ao dizermos que uma coisa é boa para alguma coisa, que agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmo é algo louvado pela razão como coisa cuja existência deve ser querida. Mas querer alguma coisa é ter satisfação em sua existência, isto é, ter interesse por ela é o mesmo. Por isto, afiancia o grande filósofo, os juízos sobre a beleza se diferenciam pelo seu caráter de desinteresse dos juízos baseados no prazer sensual, na utilidade ou na bondade.

Vê-se que associa o prazer sensual ao desejo.

Para ele, juízo de gosto e juízo sobre a beleza vêm a ser a mesma coisa. Diz que os juízos estéticos devem ser estremes de interesse, definindo o gosto e o belo: “o gosto é a faculdade de julgar um objeto ou um modo de representação por uma satisfação ou insatisfação inteiramente independentes do interesse. Ao objeto dessa satisfação chama-se o belo”. Lembro que há muitos que se satisfazem com o feio.

Se tem razão em algo, é quando afirma que o juízo sobre a beleza se refere ao sentimento do observador pelos objetos percebidos, que há características que os provocam.

Mas o fato é que gosto não é independente do interesse.

Nem Kant, nem ninguém, pode negar que os prazeres dos sentidos, por estarem ligados ao desejo, sejam interessados. Por isso tem sido feita a distinção entre prazeres sensuais e prazeres estéticos, relacionando estes apenas à visão e à audição, como se estas também não fossem ligadas ao desejo e também desinteressadas.

É sabido, hoje em dia, que toda sensação é sempre acompanhada por um tom afetivo que representa a base da emotividade, que o indivíduo guarda melhor o que mais o impressiona, o que mais o interessa, o que mais intensa e duradouramente o excitou. Quando se evoca qualquer objeto, tem-se logo a lembrança de seu predicado afetivo e há, então, o que se chama sentimento. Este provoca o desejo, a tendência de aproximar o que for agradável e refugar o desagradável. Assim, havendo sentimento, há sempre o desejo; se houver sentimento de beleza, há o desejo de possuí-la, de alguma forma.

A noção do desinteresse implica na idéia de inexistência da vontade, do desejo de possuir ou manipular o objeto e na da desnecessidade de existência deste.

Que acham disto os modernistas fascinados pelas teorias da psicanálise, que vêem o gosto, o belo, a arte, tudo subordinado à libido? Não teriam estes, quando homens, interesse na existência da mulher?

A obra de arte é um fato físico, mas tem maior importância como bem espiritual de que como bem material. Seu valor é o valor vital. Representa para o homem o mesmo que o sol, que o ar, que a água, que todos desfrutam e não pertence a ninguém. É primordialmente um bem espiritual cuja posse é subjetiva, que usufruímos sem dele ter a propriedade, o domínio, que corresponde a nossas necessidades íntimas, espirituais. Se um objeto nos dá prazer é porque nos interessa e nos satisfaz necessidades existenciais.

Já disse que o gosto varia de tal modo, que nem mesmo o belo pode ser sua norma. Hoje se cultiva muito mau-gosto. Enquanto a estética clássica se fixava na beleza, a estética moderna a despreza sob o pretexto de dirigir-se para a obra de arte concreta.

Um juízo sobre o gosto se refere exclusivamente ao que é agradável ou desagradável ao indivíduo. Ele pode gostar do feio.

Um juízo sobre a beleza refere-se fundamentalmente a reações características de amor experimentadas face ao que agrada, que constituem o prazer do belo provocado pelas qualidades do objeto. Uma flor, por exemplo, as desperta. Ao reagirmos emocionalmente à cognição da natureza, temos a sensação do belo e do feio. É belo o que se conforma ao amor que possuímos ou que provoca sentimentos dele derivados. Se a cognição é direta e nosso espírito só se ocupa, só opera com os aspectos da coisa, sentimentos a beleza visual ou auditiva. Se a cognição é conceptual, isto é, quando as coisas se adaptam em forma de compreensão teórica, construção de sistemas científicos, também já foram apreendidas direta e imediatamente, mas agora temos uma beleza intelectual.

Mas, retornando a idéia de desinteresse, a batalha em sua defesa vem sendo perdida e, por isso, já se diz que o que é importante para a consciência estética é apenas a “atenção desinteressada”, nada mais.

III – A noção do “todo orgânico”, teoria psicanalítica e visão sincrética

Por que uma criança de apenas seis ou sete anos de idade pinta o que pinta, pinta desproporcionado; se for um terneiro representa-o com seis ou sete pernas, ou com três chifres e dois rabos, não o distanciando da cerca ou da casa ao longe?

- Porque não aprendeu ou ainda não sabe desenhar – é a resposta de qualquer pessoa sensata em qualquer parte do mundo.

Mas não é assim para os psicanalistas e os teóricos do formalismo, da arte como um “todo orgânico”.

Para eles a criança tem uma visão sincrética da realidade, que não diferencia, que não percebe as partes, porém o todo, tal como a ela se apresenta. A sua fantasia inconsciente não distingue entre os opostos, não articula o espaço e o tempo como os conhecemos, de modo que todos os limites se fundem numa livre e caótica mistura de formas.

Tal processo primário seria um instrumento de precisão para a triagem criadora, superior à razão discursiva e à lógica.

Assim, a arte seria fundamentalmente irracional.

O artista, afirmam, tem desenvolvida uma visão sincrética e sua obra obedece a uma ordem oculta do inconsciente. O seu trabalho criador consiste em coordenar os resultados entre a indiferenciação indiferente e a diferenciação consciente, sublimando as tendências do inconsciente.

Observe-se, desde logo, que a tese não invalida nem mesmo a posição naturalista, pois significaria que a arte seria a natureza vista através da “visão sincrética” do artista. Admite que seja a representação da realidade com uma visão singular, que entende de modo diferente, muito próprio.

Os argumentos são muito bem lançados. E para ressaltar a importância da teoria, basta dizer que se alinham entre seus defensores Harold Osborne – fundador da Sociedade Britânica de Estética, Abbé Dubos, George Birkhof, Anton Ehrezweig Coleridge, e que é a de maior influência sobre os artistas e o público.

A arte não teria a sua estrutura moldada por funções conscientes ou pré-conscientes, porém pelas funções do inconsciente. É, assim, a psicanálise aplicada à arte e, em conseqüência, a sua análise passa a ser uma continuação da análise dos sonhos.

Ora, se os sonhos têm uma significação libidinal, essa passa a ser também a significação da arte. Mas não nos detenhamos aqui para não sermos obrigados a dizer o que seria a análise do artista e de sua obra.

Prossigamos com a visão singular.

A visão inconsciente, que Piaget batizou com o termo “sincrética”, não diferenciaria os detalhes abstratos, seria uma visão global, não diferenciada em relação aos seus elementos. O artista teria essa visão e não a analítica, esta própria do que é descritivo, discursivo.

Nos retratos de Picasso, por exemplo, há distinção e modificação dos detalhes do rosto, mas só poderíamos julgar a semelhança pela sua visão global, sincrética.

E, de fato, uma obra é melhor avaliada e identificada pelo todo do que por seus detalhes.

Já ressaltei que a teoria não invalida a posição naturalista, admitindo ser arte representação da realidade e o critério de semelhança, embora desprezando os de correção e fidelidade. Tanto que pressupõe precisão e confiança na percepção sincrética e ser necessário o reconhecimento fácil, espontâneo, sem decifrações.

Apenas para elucidar: a caricatura teria por base uma visão sincrética e não analítica.

Mas, segundo a teoria, a percepção é orientada pela libido. Os interesses do homem se resumem num só: o interesse libidinal. Os moldes artísticos não passam, no fundo, de moldes libidinosos.

Seria o caso da literatura erótica de nossos dias?

Mas aqui caberia, ainda, uma indignação: já que a percepção em todos os homens é orientada pela libido, não seriam também libidinosos ao próprios moldes analíticos do cientista? – A teoria é de que a percepção sinóptica é libidinosa, enquanto a atômica não o é.

Tomando por base tais idéias, chegaríamos a conclusões mais absurdas, inclusive a de que o artista não passaria de frustrado anormal sexual, expelindo e sublimando seus recalques na obra.

– Além da apologia da visão inconsciente, admitem, ainda, dois tipos de atenção. Uma atenção consciente, com seu foco em pontos precisos, que só pode examinar uma coisa de cada vez, e uma atenção inconsciente – que retém as coisas duma só vez e trata a figura e o fundo com igual imparcialidade.

Um mau artista seria aquele que concentrasse sua atenção consciente nas coisas; que retivesse apenas a figura principal e tratasse os elementos de formas menos articuladas, como contexturas, acréscimos decorativos sem significado estrutural.

Paul Kee fala sobre essas duas espécies de atenção. “Deseja-se uma atenção não diferenciada semelhante à visão sincrética que não focaliza detalhes, conservando a estrutura total da obra de arte em uma única visão diferenciada”. O artista não poderia ter uma atenção consciente, dividir a obra em figura e campo. Para ele existe um vazio completo na atenção consciente que se concentra na figura, e chama de “multidimensional” e “polifônica” a atenção dispersa que pode abranger todo o plano de um quadro, ou de uma música onde a figura é melodia que se destaca contra o fundo indistinto do acompanhamento harmônico.

Quanto ao fato de que uma obra de arte é um todo, que representa a visão de m todo, ninguém pode opor dúvidas.

É da Antiguidade Clássica o conceito de “unidade na variedade”. Aristóteles distingue entre o todo e o agregado, dizendo que uma arte genuína do todo não pode conservar seu próprio caráter senão no todo de que faz parte. Afirma que a extração de uma parte e que qualquer transposição das partes lhe estragará ou destruirá a unidade. Pressupõe ser bela uma coisa apreendida facilmente, abrangível pela memória como um todo, mas evidente que não por uma visão inconsciente.

Na Idade Média também se considerou a beleza combinação de unidade e variedade, as partes constituindo um todo unificado, numa congruência imediatamente percebida. A proporção e a congruidade eram os elementos essenciais ao conjunto.

Para Alberti, no início da Renascença, a congruidade é a fonte de toda a beleza e de toda a graça. Define-a como a “harmonia das partes, seja qual for o tema em que revela ajustadas entre si com tanta proporção e conexão que nada pode ser acrescentado, diminuído ou alterado, sem prejuízo”.

É claro que a percepção é sinóptica e não atômica. Temos a sensação dos objetos e não das partes para reuni-las em nosso espírito. Mas nada mais falso do que uma visão em consciente e em inconsciente, da separação em duas partes de uma atenção única, indivisível. Aliás, é muito comum, em matéria de filosofia, a separação teórica do que realmente é uno e inseparável.

- A realidade é intuída através dos sentidos intermitentemente e retida em nosso espírito. A atenção é ato do psiquismo superior e sempre consciente, não pode abranger muitos objetos ao mesmo tempo. Tanto a percepção como a atenção são indivisíveis.

E, agora, voltando à criança e ao terneiro: a pintura representaria um todo harmonioso, congruência entre as partes? A sua libido orientou-lhe o lápis? Teria percebido seis pernas, três cornos, etc.? É isso realmente uma visão inconsciente, que exclui a inteligência?

As suposições dessa teoria estão impregnadas de um absurdo à Berkeley, como se um objeto pudesse ser visto de modo diferente que varia conforme a libido do observador.

Contudo, ela também traz contribuição à resolução de arte.

A arte não é descrição, não é descrição de partes, de detalhes, porém de um todo. E é absolutamente certo que o característico, o significado, pertencem ao todo e não às partes. Melhor artista é o que melhor dá expressão ao essencial, ao característico, aos traços principais do todo.

IV – Finalidade da arte e sua qualidade essencial

A obra de arte sempre teve uma finalidade, ainda que não predeterminada, da caverna aos nossos dias. No transcorrer dos tempos, podemos vê-la como manufatura, como instrumento de educação e aprimoramento, de doutrina religiosa ou moral, da expressão ou da comunicação, da vicária expansão da experiência; ou como reprodução da natureza e reflexo do real, do ideal, da realidade imaginativa e do ideal inatingível.

Ela participa da luta do homem pelo saber e pela liberdade.

Mas entendo que seu único e exclusivo propósito é a contemplação desinteressada, dizem, na atualidade, que se trata de uma criação autônoma – sem nenhuma finalidade.

Esta suposição é também uma conseqüência do fato de não haver sido encontrada e incluída uma idéia essencial comum a toda obra de arte, dificuldade ainda não transposta.

Descobrir a qualidade essencial na obra de arte, a qualidade comum e peculiar do que é considerado belo, tem sido, apesar dos esforços dos filósofos, resultados apenas parcialmente satisfatórios.

Procuro, como se verá, somar esses esforços, parcelas de verdade, que se justapõem para totalizar a verdade de nosso tempo.

Os filósofos contemporâneos negam-se a definir termos como arte e beleza, achando que não existe uma essência mítica que o caracterize.

O que tem parecido a relatividade do belo, tanto em grau quanto em espécie, é que dificultou encontrar uma idéia essencial comum, e que levou Thomas Reid a dizer: “sou incapaz de conceber essa qualidade presente em todas as várias coisas, que seja a mesma em todas elas”. “É perder tempo procurar um princípio do gosto que ministra um critério universal do belo através de conceitos definidos” – disse Kant. E isso fundamenta a exclusão que se vem fazendo da Razão como critério em nosso comércio com as belas artes.

Não admira que Dugald Stewart, em seus “Ensaios Filosóficos” proponha para o problema uma solução lingüística:

“Em lugar de procurar a idéia ou a essência comum à palavra Beleza quando aplicada a cores, formas, sons, à composição em verso e prosa, e teoremas matemáticos e a qualidades morais, a nossa atenção se dirige à história natural do espírito humano e do seu progresso natural no emprego da fala”.

Então se considera a estética como investigação de termos e conceitos estéticos, sem conexão com a apreciação da beleza, pois esta não pode ser definida perfeitamente.

Talvez a beleza haja sido considerada indizível “coisa em si”, “eidos”, ou uma forma de realidade que não tem expressão no “fechado universo da linguagem”.

A conseqüência é que, a partir de 1920, a Estética passou a disciplina de segunda ordem, uma espécie de “meta crítica”, uma linguagem sobre a linguagem, restringindo-se à análise das coisas ditas a propósito das artes por uma classe de pessoas sensíveis, que estão em contato direto com elas. Distinguem-se termos estéticos e não estéticos aplicados aos objetos com a finalidade de dizer que a contemplação estética não pode ser sustentada pelo assunto, pelo tema, pelo conteúdo, ou pelas descrições de suas características, mas apenas por algumas propriedades formais para os quais os psicólogos da gestalt chamaram a atenção.

A preocupação atual das correntes modernistas, a pretexto de provar que a arte é pura e coisa que existe independentemente, é uma luta contra todos os valores do naturalismo, do romantismo, do expressionismo e do moralismo. Representa interesses de grupos sociais que desejam a negação e a exclusão do real e do humano, da bondade e da beleza, – do universo das artes. Não lhes agradam o bem nas artes, como na vida, porque se alheiam aos problemas humanos.

No entanto, é forçoso reconhecer às propriedades formais a importância que têm na avaliação da beleza de uma obra de arte.

E a simples discussão sobre as artes, as posições assumidas pelos estetas, escritores e artistas, tudo já mostra que elas servem ao homem.

Ao tratar dos juízos estéticos conceituarei a beleza e, mais adiante, após a crítica, definirei a arte.

Cumpre, agora, destacar-lhe a finalidade.

Quando adquiriu preeminência a noção de “desinteresse” e filósofos proclamaram que a virtude e a bondade tem que necessariamente ser “desinteressadas”, exercidas por si mesmas, eles tinham razão no sentido de que não deviam visar a vantagens.

Na estética, a concepção de “desinteresse”, que se estendeu à “atitude”, à “atenção”, ao “prazer”, não significa a mesma coisa. A noção não supões falta de interesse pelo objeto da atenção, mas ausência de qualquer interesse próprio, de qualquer consideração de vantagem ou utilidade, de qualquer interesse que não seja a direta contemplação do objeto e a satisfação havida da percepção dele.

Para mim – e quero que daqui por diante assim seja compreendido – “desinteresse” significará apenas ausência de conveniência material. E, deste modo, posso afirmar que a beleza e a arte são fruto do amor desinteressado, que consiste na bondade.

Todos os homens têm alguma bondade, já trazem no espírito um tipo de conhecimento e de ideal de beleza que emprega para julgamento de casos particulares. Mas um verdadeiro artista é melhor, está acima da média, tem mais bondade, é capaz de dar de si, sem pensar em si e tem o que dizer porque precisa revelar aquele conhecimento, particularmente sobre o bem e o belo.

A finalidade da arte é o bem. É à bondade do artista que devemos a sua obra.

V – O formalismo e a desvalorização do conteúdo. Psicologia gestaltista.

Talvez a repetição temática, o decalque, com a imitação dos grandes pelos medíocres, atingindo aquela o limite de sua utilidade, saturando as necessidades do gosto, tenham sido as causas que levaram a desvalorização do conteúdo que modernamente se constata.

Atribuem-na muitos, ainda, à decadência social e a motivos morais ou políticos.

A tendência formalista é uma constante da época, inclusive nas ciências.

Na estética esse movimento iniciado com Max Dessoir e Emil Utitz expandiu-se com Et. Souriau e H. Focilon. O que se diz é que o “artista cria formas, que é isso que o caracteriza, pois trabalha sempre com uma matéria exterior, restringindo-se apenas a lhe impor uma forma”. E se acrescenta: “suas criações seguem, sem que ele suspeite, as leis especiais do mundo das formas; assim, a tarefa estética é descobrir essas leis”. As formas são concebidas com existência independente, real, como “coisas” de um mundo objetivo e resistente que não é criação contingente do gênio.

É mais um dos sectarismos em estética, que constitui em ver um só lado das coisas, uma só causa para todos os fatos.

Uma forma só pode ser realmente estética, despertar prazer visual, auditivo, ou, conseqüentemente, intelectual, - com conteúdo. Não há formas que sustentem contemplação que, além do assunto que representam, não contenham impressos o espírito, a vida, o talento do artista – que são elementos do conteúdo a constituírem uma unidade com a forma.

A obra de arte tem a marca do homem, de seu criador, de seu talento, de seu gênio. Por isso a do homem medíocre é arte medíocre, por mais que conheça a técnica, use de meios e materiais e tudo quanto se relaciona às propriedades formais. É o motivo pelo qual também é inadmissível falar em arte produzida por máquinas.

A importância que tem o estilo reside justamente em ser ele a expressão do ser do artista.

Existe um certo conhecimento, não caracterizado ainda, acima do que chamamos intuitivo e racional, que se expressa na arte, cujo índice é mais elevado no artista. Faz parte do conteúdo e vem, necessariamente, impresso nela. Mais adiante tratarei disso.

Não assiste razão ao extremado formalismo de nossa época.

Urgem, sim, a reavaliação e a revalorização do conteúdo, para que a arte possa estar na vanguarda, revelando realidades e novos conhecimentos, contribuindo decisivamente para a evolução do espírito humano.

A outra causa mais séria de formalismo na estética tem sido a Psicologia Gestaltista que, sem tomar conhecimento do sincretismo, proclama que há moldes que sobressaem do todo distinto. Tais moldes seriam basicamente geométricos como cubos e quadrados, pirâmides ou triângulos. A percepção iria imediatamente para envolventes moldes abstratos que são a chamada gestalt! A criança, ao abrir os olhos para o mundo, visualizaria bons moldes gestaltistas, selecionados, devido a tendência a escolher o modelo mais compacto, simples e coerente, enquanto o resto dos dados visuais fundir-se-iam e recuariam formando um fundo de contexto indistinto. E então a compulsão gestaltista divide o campo em duas partes: a figura significante e o fundo não significante. Porém essa bissecação o artista não faz, não concentra sua atenção exclusivamente na composição em larga escala, tratando os elementos de forma menos articulados como acréscimos decorativos sem significado estrutural.

Para a psicologia gestaltista a memória retém o todo, enquanto a atenção pode voltar-se para os aspectos que despertam o interesse por si próprios ou pela ação da vontade do espectador.

Antes da psicologia gestaltista pensava-se que os dados sensoriais eram um mosaico de pontos, cujos pedaços eram reunidos para formar entidades maiores.

– Não há dúvida que intuímos o todo, que visualizamos ou ouvimos o todo, que o gravamos como uma máquina fotográfica recebe a imagem total do que o retrata, mas a atenção – voluntária ou involuntária – pode concentrar-se em aspectos característicos de maior ou menor significação. E não é correta a afirmação de que, por ser orientada pela libido, é que a percepção vai ao total dos objetos individuais. Admitir isso seria admitir que a percepção de uma casa, de uma árvore ou de um terneiro, antes de ser uma faculdade dos sentidos, representa um traço libidinal com a realidade. Não é sensato pensar que a libido oriente o tato, o olfato, o paladar, a visão e a audição.

Figura e fundo são significantes, têm igual importância porque se harmonizam na variedade dos aspectos. O que realmente sobressai não é propriamente o molde, a boa gestalt, que forma unidade com o fundo, porém o conteúdo que se expressa por eles.

Nossa intuição é sincrética, mas a atenção pode dirigir-se tanto a uma paisagem, a uma montanha, aos seus aspectos particulares ou gerais, como aos detalhes e à sua análise.

De fato não há razão nas teorias formalistas que não a de sua necessidade para, no processo dialético, contribuir para o desenvolvimento da estética e para a elucidação de seus problemas.

VI – A idéia de auto-recompensa

Se alguém destratasse um artista, chamando-o de vagabundo ou de inútil, poderia estar expressando não o seu próprio pensamento, mas o do próprio ofendido.

É que a idéia da inutilidade da arte e, conseqüentemente, do artista, está em voga.

No entanto, homem sensato algum considera a arte um simples passatempo de vagabundos.

Mas, da metade do século XX para cá, o formalismo consolidou-se como a crença de que o gozo estético é uma atividade auto-recompensadora, um fim em si mesmo, uma ocupação como o jogo. Que a arte é um divertimento e nada mais.

Acho que o esporte também serve ao homem, como a arte.

Tais suposições são sustentadas por argumentos biológicos, sociais etc. Para Schiller – argumentam – o jogo é uma forma de atividade que se dirige apenas para a beleza. Mas não se nega a beleza na arte modernista? – Spencer vê na arte e no jogo um dispêndio biológica e socialmente inútil de energia, simples luxos quando vistos pelo prisma sociológico e a arte, portanto, pode ser tida como uma espécie de jogo. O jogo é uma atividade, por si mesma, sem propósito, não visa a meta alguma; assim, a arte.

A atividade auto-recompensadora significa que um homem, quando não tem necessidade de trabalhar para viver, só faz duas coisas: ou joga ou cultiva as artes.

Não sei se preciso dizer que a arte é um trabalho criador, necessário; que o homem artista não trabalha apenas para si próprio, mas também para a família, o grupo, a pátria, a coletividade.

A tese faz do artista um boa-vida, um boêmio, um gozador irresponsável, porque cultivar as artes passa a ser algo como vadiar, beber, fazer coisas sem interesse ou cometer males por prazer.

Não vejo porque isso tenha algo a ver com a idéia de que existem propriedades formais que são necessárias e suficientes para adequar qualquer coisa natural ou qualquer conjunto ou seqüência de coisas naturais à contemplação estética e para fazer de qualquer artefato humano uma obra de arte. Pois isto não constitui nenhuma descoberta, nenhum ovo de Colombo.

Não sei de alguém que haja pensado, que haja negado não existirem propriedades formais necessárias e suficientes para tornar “um canto da natureza” objeto de uma contemplação estética. Como já frisei, a boa ou a má representação artística depende das formas pela qual o conteúdo se expressa, pois formam uma unidade. Mas a importância do conteúdo é capital. É ele que dá toda a significação à obra, é a vida do quadro, da música, dos versos. É por isso que se costuma dizer que existem versos sem nenhuma poesia.

Assim como há formas estéticas, há também, conteúdos estéticos – assuntos belos por si sós – expressos por uma tradição oral, narrativas populares, em línguas diversas e até mal escritas, provocando por sua própria significação o prazer estético; porém isto só se comprova a igual importância de forma e conteúdo.

Não há nada na natureza que não possa ser bem representado e sustentar contemplação estética. Isto compete ao artista, mas esta ocupação é séria e da maior importância para a sociedade.

Não há razão alguma na concepção da arte como divertimento inócuo, frivolidade, simples jogo disciplinado.

Talvez porque a infância da arte, como a do homem, é de imitação, tenha surto a idéia. Mas nem vejo por que o argumento deva servir à concepção formalista que permanece, a despeito de unilateralismo e falsas premissas.

VII – Os atos psíquicos e sua indivisibilidade. Idéia anglo-americana de objeto físico e objeto estético. O gosto e o belo.

Quando um objeto é reconhecido, dá-se o que se chama apercepção. Esta se dá quando o indivíduo converge seus esforços no sentido do reconhecimento do objeto, e, então há a atenção – que é a faculdade interna que permite a apercepção.

Assim, a atenção pode ser voluntária, espontânea, ou provocada por objeto que desperte interesse, porém – ativa ou passiva – é sempre dirigida pela vontade.

É importante notar que a atenção espontânea só se dá naquilo que determina prazer. Ou se ocorre uma sensação de pesar, de modo, um abalo profundo, uma depressão, uma reação colérica, a atenção é artificial, isto é, provocada. O que não acontece é estar o indivíduo atento a coisas que encham de prazer, e não desviar imediatamente qualquer pensamento triste que lhe acuda.

A vontade origina, dirige ou controla não só a atenção, mas as imagens, as associações de idéias, o raciocínio, o pensamento, a consciência.

Também para mim a vontade é “uma contínua aspiração” que opera a evolução de todos os seres vivos, mas não deve ser confundida com o desejo. A vontade é causa, o desejo efeito. Podemos dizer – tenho vontade disto ou daquilo, no entanto estamos apenas revelando desejos sujeitos à determinação de nossa vontade. O desejo é fatal, enquanto a vontade é livre de aceder ou resistir ao desejo.

Condillac, no entanto, reduz a vontade ao predomínio de um desejo; enquanto Leibniz ao de um motivo mais forte, ambos a negando.

O fato é que a vontade é a essência de nós mesmos, o nosso próprio eu, o corpo de nosso espírito, força vital que governa nossas decisões, obedecendo ou resistindo a motivos, tendências e impulsos.

Estas considerações são necessárias para o entendimento da crítica da estética.

– Beardsley admite a existência de dois objetos onde normalmente se pensa que existe apenas um. No caso de um cavalo, por exemplo, existiriam o cavalo físico e o cavalo perceptível. Este consistiria em representações fornecidas aos sentidos, “aparências” que pertencem à essência, distinta de suas bases físicas. Elas, com certas qualificações, é que figurariam como objetos estéticos.

Modernamente se fala como objeto físico e objeto estético referindo-se à mesma coisa.

Há uma abordagem anglo-americana que consiste em considerar que a mesma coisa material pode ser perceptivelmente compreendida, seja como objeto físico, seja como objeto estético. Isto se refere a dois modos de percepção, diferentes em categoria.

Um modo de percepção seria a “abservação” pelo qual q coisa material estaria concebida, no espaço físico, como objeto físico; outro seria a “apreensão” pelo qual a coisa material seria concebida, num espaço estético, como objeto estético.

De acordo com tal abordagem coisas-em-si-próprias seriam experimentadas porque, sugere, a coisa material não é a coisa física, com ela não pode ser confundida, pois a “observação” (própria da ciência) não é o único modo de percepção. As formas estéticas seriam corporificações de coisas-em-si-próprias; a coisa invisível tornar-se-ia visível pela obra de arte.

Assim, o objeto estético seria percebido pela apreensão e não pela observação, simplesmente com os aspectos que o animam: intensidades, valores de cores e sons.

Mas a formulação carece de base. Não leva em conta a ação, que todo conhecimento é, de fato, um reconhecimento em que há comparação, lembranças de experiências anteriores, identificação do objeto, pois ninguém tem nem conserva a consciência como uma “tabula rasa”.

Na verdade, a percepção, a sensação que temos de um objeto como resultado de uma impressão de certa intensidade é uma e indivisível. Aliás, essa tendência de argumentar que um é igual a dois, duplica percepção, atenção, visão, dição e até mesmo o objeto.

No entanto, um objeto é um e não dois, é sempre físico e num espaço físico. A contemplação estética é simplesmente uma questão de atenção dirigida, de preferência ou exclusivamente, para os aspectos agradáveis e até mesmo para aspectos desagradáveis, que impressionam com muita intensidade.

E quando a atenção se fixa, voluntária ou involuntariamente, não podemos dizer que não se dá a “observação”, mas apenas que esta se prende, não a propriedades fixadas pelos padrões métricos e às operações de medidas, não aos detalhes, mas Às características que identificam e aos aspectos que impressionam e despertam emoções no todo. Então se realiza um processo mental, um tipo de operação semi-racional, uma associação de intuições, comparações, deduções sobre qualidades como suavidade, leveza, graça, elegância, esperteza, calor, nitidez, delicadeza de sons, cores ou linhas.

O artista é aquele que, com meios e materiais apropriados, representa a realidade, o objeto, pelas características que o identificam, pelos aspectos que mais impressionam e mais reações nos provocam.

Então dá para entender porque venho ressaltando a importância do típico, do característico.

Outro fato que tenho destacado ao tratar da valorização do conteúdo é que o artista também se revela na obra, imprimindo nela sua identidade.

Realmente o belo artístico é universal, pode ser sentido e admirado pelo homem, tanto quanto o belo natural. Tal é o caso de uma sonata de Mozart ou Beethoven, de um quadro de Rafael ou Van Gogh, ou de uma paisagem. Um homem culto ou um homem ignorante podem não saber expressar o seu conhecimento do belo, porém ambos o possuem.

São comuns expressões que aparentemente nada significam, como “que maravilha!”, “como é belo”, etc; porém elas podem exprimir um estado de espírito muito peculiar. Quando, em presença de algo que provoca tais exclamações, essas pessoas podem estar expressando um entusiasmo estético, um processo mental em que, desatadas as lembranças, as imagens são comparadas, diferenciadas, identificadas, acompanhadas por uma série de sensações, provocando idéias e pensamentos.

Constitui mais uma de suas contribuições a afirmativa modernista de que uma obra de arte só não pode ser identificada pelo crítico, uma espécie de técnico estético. Se há acordo em que a beleza não é raciocinada, não nasce de uma observação científica, que a arte não é fruto de raciocínio e nem a sua apreciação depende de conhecimento técnico-científico, como exigir que um quadro ou uma música tenham de ser explicados, compreendidos analiticamente, para serem apreciados? Uma boa obra se impõe por si mesma, conhecida do público. As más primam pela obscuridade estética e nem mesmo detalhadamente explicadas por todos os modos e meios gozam da admiração popular. E será possível admitir que a emoção estética, para ocorrer, venha a depender de um intermediário, que interprete e escolha a obra para o espectador? Se não provoca emoções imediatas, se primeiro é necessário raciocinar sobre ela, é claro que não pode tratar-se de uma obra de arte!

Não vejo porque o espectador precise ser versado em arte para apreciá-la. Não precisa conhecer-lhe a história ou saber, por exemplo, que um verde cinza-azulado está intrinsecamente mais recuado no espaço da pintura que um castanho brilhante, ou que as relações de forma são modificadas também pelo conteúdo de uma composição, que é aquilo como ela é vista, ou pelo assunto percebido nos meios; que um tema brilhante tende a ressaltar, enquanto um campo ensolarado ao fundo da composição tenderá a recuar – fato que se observa em Gauguin.

Quanto mais singela uma obra, mais facilmente inteligível, mais comunicativa e mais suscitr.

rcebido nos meios; que um tema brilhante tende a ressaltar, enquanto um campo ensolarado ao fundo daea emoções, independentemente de intérpretes, melhor será ela. O ouvinte não precisa ser maestro ou compositor, nem receber uma explanação deles para achar bela uma peça musical ou gostar dela. A ilustração do espectador só é necessária para maior apreensão intelectual da beleza. Enfim, a ele basta um mínimo de conhecimento, basta-lhe a cultura geral da sociedade, do grupo social a que pertence.

A crítica antiga pouco se referia à obra de arte propriamente dita, porém mais ao assunto trazido para a tela ou o livro, mas selecionou as melhores. O que é belo é belo como o que tem sido bom é bom.

- A simples percepção da realidade independem da atenção; intuímos os objetos sem nenhum esforço especial e gravamo-los automaticamente. Mas podemos gravá-lo também com esforço, sob atenção.

Quando nos lembramos de uma paisagem, de um objeto qualquer, podemos notar o destaque de suas características essenciais e menor evidência dos detalhes. Isto não significa, de modo algum, que existam dois tipos de atenção, uma consciente e outra inconsciente. No entanto, do mesmo modo que pretendem dividi o espírito, a inteligência, a percepção, fazem-no também em relação à atenção.

Mas a atenção é única, seja voluntária ou provocada.

O que temos, de fato, é um extraordinário conhecimento acumulado, ao qual podemos recorrer, rebuscando-o na memória com a atenção dirigida pela vontade, para criarmos uma obra. Então acionamos o mecanismo do raciocínio, com todas as regras da lógica, iguais para todos; ou daquela meditação artística, poética, particular, À qual já me referi, ordenada diferentemente em cada momento e em cada indivíduo.

É constatável que nosso eu, nosso espírito continua a operar, uma vez solicitado, até mesmo quando já não estamos nos esforçando conscientemente, para oferecer-nos soluções aos problemas de invenção ou criação. As idéias podem nos ocorrer em momentos de descanso ou de repouso como no sono. Mas quanto mais nos esforçamos, pensando e meditando, comparando lembranças e intuições, esse trabalho dará mais frutos.

A atenção é um ato psíquico instantâneo e indivisível, e as características que gravamos na memória são propriedades deles próprios, que nada tem a ver com a libido nem são reduções às suas formas mais simples como supõem, respectivamente, os psicanalistas e os gestaltistas.

Volto a destacar que não há uma simples apreensão, porém uma observação de aspectos, de características da coisa, em que a atenção é bastante natural e espontânea, ainda que originariamente provocada. Por outro lado, há também uma observação em que a atenção representa maior convergência de esforços, em que é mais acionada pela vontade, por um “querer saber” que a dirige aos detalhes, às propriedades físicas e não simplesmente estéticas; “querer saber” que caracteriza o interesse científico.

Deixo por conta de cada qual a conclusão de que, neste caso, a observação é analítica, enquanto naquela é sinóptica porque as aparências são do todo; que na observação estética a vontade não é representada por um “querer saber”, porém por um “querer sentir”.

A ciência quer saber a realidade, reduz o conteúdo aos elementos, classificando-os num sistema, procurando leis e causas físicas; reduzindo-a aos seus aspectos comuns e repisativos. A arte quer senti-la e fazê-la sentir, apresentando-a sem reduzi-la aos aspectos comuns, porém ao original e único.

Mas tanto o cientista como o poeta percebem a natureza de igual modo, apenas aquele que concentra sua atenção nas diferenças específicas das coisas, enquanto este dirige-se para os aspectos geralmente mais agradáveis à vista ou à audição, procurando o original e único. A prova de que tudo isto é certo, é que também um cientista pode ser poeta e vice-versa.

– A verdade é que, no decorrer dos tempos, a arte tem sido explicada como se fosse determinada por forças extrínsecas, exteriores ao homem: ora forças sobrenaturais, ora forças econômicas.

Mas o ponto de partida para a sua compreensão deve ser o de que se trata unicamente de um produto do homem tal qual o conhecemos e não se uma sobrenaturalidade ou de uma economia.

É necessária uma defecção do idealismo metafísico dos domínios da estética para que seja compreendida como pura atividade humana a arte e não sejam concebidas como metaestética ou paraestética, metaarte ou paraarte. Constitui esse idealismo metafísico um obstáculo à aceitação e ao entendimento do realismo. Realismo que, fundamentalmente, consiste na afirmação da existência das coisas independentemente do homem, de sua consciência; na afirmação da existência dos objetos independentemente da percepção do cognoscente.

Isto, de modo algum, quer dizer que certas propriedades (as estéticas) do próprio objeto não despertam no cognoscente o sentimento de beleza. A beleza não é simplesmente vista, precisa ser vista e sentida; se não for vista não será sentida, se não for sentida não aparecerá ao cognoscente. Tem liame psicológico com a afetividade.

Tal sentimento de beleza não provém de forças exteriores, do céu ou da economia política, porém do próprio homem, dotado que é de um equipamento emocional inato.

Tanto é certo dizer que uma coisa é bela porque a admiramos como dizer que a admiramos porque é bela. Uma afirmativa não exclui a outra. As propriedades estéticas são reais como reais são os nossos sentimentos.

– Já, à esta altura, creio que posso ser compreendido quando estabeleço uma diferença em juízos de gosto e juízos de beleza, os quais – não o nego – estão intimamente relacionados.

O pensamento dominante através dos tempos sobre o belo é o de que é o agradável. Algo pode ser belo e até mesmo desagradável, e não creio que exemplificar seja necessário. A agradabilidade pode variar de indivíduo para indivíduo, no tempo e nop espaço. Porém uma rosa, ainda que não agrade a determinada pessoa, nalguma situação, não deixa por isso de ser bela, embora tal pessoa o negue.

Há um ditado que diz: - “quem ama o feio, bonito lhe parece”. Na verdade o que ocorre é que alguém pode agradar-se do feio, gostar do feio. E se disser que o feio é bonito, é porque aprendeu a dizer bonito para o que o agrada. É o gosto que sofre tantas variações, não propriamente a beleza.

Já posso explicar melhor. Enquanto o gosto diz mais respeito, fundamental e diretamente ao prazer dos sentidos; a beleza diz mais respeito, fundamental e diretamente aos sentimentos experimentados face aos objetos e depende para que seja experimentada, com maior ou menor intensidade, do temperamento do observador.

Dominado pelo medo, um homem tenderá a concentrar a sua atenção apenas nos aspectos de fealdade, de hostilidade e agressividade do meio ambiente e não lhe perceberá os de beleza. É o que ocorre com aquele que está em meio a uma tempestade, em perigo de vida, na expectativa de um ataque de feras ou de inimigos. Não é a distância, conforme a percepção de Bullowgs, que possibilita a contemplação estética, porém os sentimentos que dominam ou não o espectador.

Ao pequeno de sentimentos, dificilmente a natureza poderá parecer grandiosa. Sob influência de ódio ou de qualquer forma de que se revista a cólera, a sua atenção não se voltará para os aspectos do belo ou, como no medo, estes não lhe darão prazer algum, nenhuma sensação de beleza. É isto mesmo o que eu quero dizer: a maior ou menor sensibilidade à beleza depende do temperamento de cada um. Quanto mais amoroso, maior a sensação de beleza. Tem razão o ditado “que o mundo é um espelho”, pois o belo é propriedade do objeto, mas ao mesmo tempo um complexo sentimento derivado de reações de amor, geralmente acompanhadas de prazer.

Dir-se-ia que o espírito do homem se reflete na natureza, pois o que muito ama até mesmo no que desagrada pode encontrar a beleza. E se dá a recíproca: o mesquinho e rancoroso dá atenção ao que se adequa ao seu estado de espírito; ao feio e negativo. Quanto mais duro o coração do homem, maior também sua insensibilidade à beleza.

Mas não há homem sem amor e assim todos têm uma determinada sensibilidade a ela. E a vida, que acumula experiências de bilhões de anos, encerra por isso mesmo um certo conhecimento do belo como do feio.

Já, neste ponto, creio ser possível ao leitor que me acompanha, começar a compreender os princípios da estética que preconizo.

VIII – Os movimentos contemporâneos de idéias

O mundo atual é dominado por dois grandes movimentos de idéias: o movimento marxista e o movimento modernista.

É preciso dizer, no entanto, que na contemporaneidade que nos diz respeito há uma predominância de idéias das mais variadas correntes filosóficas e não propriamente dessas correntes, sejam atuais ou não. Afirmo que mais do que essas correntes – a fenomenologia, as filosofias de vida, de existência ou a científica – são o movimento marxista e o movimento modernista que representam a nossa época.

Esses movimentos têm o mesmo sentido anti-humanista quando negam e procuram destruir valores humanos imperecíveis, embora sob pretextos diversos. Ambos pretenderam negar e destruir o passado, cada qual a seu modo. Mas ambos já perderam o caráter de novo e suas soluções propostas já não têm o crédito do primeiro momento. Ambos são responsáveis pela exclusão da verdade, da beleza e da bondade nas artes.

O marxismo e o modernismo constituem verdadeiras revoluções culturais. O primeiro – uma revolução cultural político-comunista, ou como se proclama na China – “revolução proletária”; enquanto este não passa de uma revolução cultural de caráter anarquista.

É no campo da estética que assumem a maior importância. Ainda que a política esteja em primeiro plano para os marxistas, reconhecem eles que os artistas e escritores, como acentua Gorki, são os guias do povo.

É verdade que se diz ser a estética marxista a serviço do socialismo científico, porém ela é igualmente anti-humanista por dividir o homem, isola-lo em classe, ao justificar a violência contra a pessoa humana e por ser infensa ao princípio de livre indagação, fato este que não ocorre com o modernismo, cuja liberdade de criação constitui o seu mais alto caráter positivo.

A arte a serviço do homem exclui o caráter de classe ou de raça, político-partidário.

Esses dois grandes movimentos de idéias, como temos visto, têm fundamentos antagônicos, porém se encontram algumas vezes.

Se uma obra modernista interessa à política marxista ou à política comunista, com o pretexto de contribuir para a luta de classes, então é considerada uma boa obra artística. Aliás, esse é o verdadeiro critério de julgamento da estética marxista. Aí não importa a situação social do autor, sua ideologia, nem coisa alguma.

No chamado realismo social da estética marxista o conteúdo é um ódio, ódio em nome de uma classe e de um ideal. Mas o fato é que tento o socialismo quanto a democracia são aspirações e ideais humanos e não aspirações de um só agrupamento, de uma facção, de uma raça, de uma nação ou de uma classe. No realismo que defendo não pode haver um ódio a excluir o belo da arte, mas somente um conteúdo de amor. E é um realismo aberto sempre à livre indagação, garantia de novas conquistas artísticas e sociais.

Uma suposição falsa do marxismo é a de que a religião, fato humano, seja própria de uma classe, instrumento de dominação, contrária ou favorável a este ou aquele regime social. Tanto quanto o racionalismo, ela é conseqüência natural da consciência que o homem em de si próprio e da natureza, dotado que é tanto de inteligência como de capacidade emocional. Uma coisa não exclui a outra. Um cientista pode ser poeta ou religioso.

Deve-se ressaltar que o objetivo ético da religião tem sido sempre a solidariedade, a fraternidade, o amor ao próximo. É um danoso equívoco supor que a religião, irmã gêmea da arte, tenha caráter de classe e se coloque contra o progresso social. Não se trata